LE BLOG DE PHILIPPE

 

Philippe Litzler, rédacteur en chef d'OPENEYE, le regard d’aujourd’hui sur la photographie anime

ici un blog sur la photographie.


Qu'est-ce qu'un vrai photographe?


Le 50e anniversaire des Rencontres d’Arles


Il y a eu un avant. Aujourd’hui nous rentrons dans l’après. De quoi s’agit-il donc ?
Du 50e anniversaire des Rencontres d’Arles !

Avant, la photographie était simple, plutôt belle, illustrant le monde et les hommes. Après les Rencontres 2019, elle dérange car elle se veut « réflexion sur le monde » ou du moins « réflexion d’un auteur sur le monde ». Qu’on ne se méprenne pas… il s’agit d’une révolution, l’idée primant sur la forme. Et c’est bien à Arles que cette rupture est visible !

Bien sûr, les signes avant-coureurs étaient déjà là. Pour rappel, les Conceptuels nous avaient « bassinés » dans les années 60 avec des théories intellectuelles qui attiraient 2 ou 3 pelés dans leurs expositions.

Mais depuis les années 80, la photographie plasticienne est arrivée et a poussé ses pions sur l’échiquier mondial, donnant raison à Walter Benjamin sur la remise en question de l’art par l’image ! À partir des théories de Becher ou des compositions de Jeff Wall, cette photographie n’a cessé d’évoluer, recevant l’aval des institutions et des galeries, reléguant de fait les autres formes photographiques à de l’histoire ancienne. Pour boucler la boucle, les Chinois s’y sont mis également, en force et avec bonheur pour certains. La photographie plasticienne est ainsi devenue, outre le hobby de quelques spécialistes élitistes, une véritable mine d’or.

Mais ne jetons pas le bébé avec l’eau du bain… la photographie d’aujourd’hui n’a jamais été aussi riche dans ses divers domaines.
A tel point que le Off, lors des Rencontres, a connu un succès incroyable, presque aussi important que les expositions officielles.

Pour OPENEYE, Le regard d’aujourd’hui sur la photographie, il est essentiel de découvrir les nouveaux talents, ceux qui expriment « ce petit quelque chose en plus », ceux qui savent encore surprendre. Nous ne cherchons nullement à les classer dans des catégories étanches.  Nous avons comme ambition d’établir des passerelles entre les différentes approches visuelles… car l’art ne se cantonne pas à une seule approche ou à une seule catégorie. L’art… exprime finalement la vie.


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La Street photographie Par Philippe Litzler - Version PC
La Street photographie est la grande passion de Philippe Litzler, Rédacteur en chef du webmagazine OPENEYE, le regard d’aujourd’hui sur la photographie.
Il nous présente ici un extrait de son travail dans un montage réalisé par Marcel Boi avec PicturesToExe.
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La Street photographie Par Philippe Litzler - Version MAC
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Qu’est-ce qu’une bonne photographie ?

28 juin 2018


On a longtemps confondu bonne photographie et belle photographie.

 

La photographie étant, par définition, l’art de reproduire la réalité,  celui qui arrivait le mieux à retranscrire la beauté dans une image remportait alors le suffrage des spectateurs.

 

Susan Sontag note dans son ouvrage "Sur la photographie" : « Dans les premières décennies de la photographie, on attendait des photos qu’elles fussent des images idéalisées. C’est encore ce que recherchent la plupart des photographes amateurs, pour lesquels une belle photo est la photo de quelque chose de beau, une femme par exemple, ou un coucher de soleil. En 1915, Edward Steichen photographiait une bouteille de lait sur l’escalier de secours d’un immeuble populaire, un des premiers exemples d’une tout autre conception de la belle photo. Et depuis les années 1920, les photographes ambitieux, ceux dont les œuvres entrent dans les musées, se sont écartés  toujours davantage des sujets lyriques, explorant consciencieusement l’ordinaire, le terne, l’insipide.»

 

 

L’esthétisme a donc longtemps été le support conscient et inconscient de la photographie. Ceci a d’ailleurs donné lieu aux fameux concours photo où le jury départage les images des concurrents par des notes. Ainsi, une photo notée 16/20 est supposée meilleure (c’est-à-dire plus belle et donc forcément bonne) qu’une autre photo notée 12/20.

 

 

Ce système de notation perdure toujours, même dans les concours d’auteurs où l’on cherche à noter – en dehors du travail présenté – la prise de position du photographe. Le jury du World Press Photo base sa sélection également sur une « notation » qui compare les différents travaux présentés entre ceux qui sont pertinents et esthétiquement forts par rapport à ceux qui le sont moins. Il en va curieusement à l’identique dans l’art contemporain avec le jugement du Prix HSBC, même si la démarche semble à première vue plus axée sur le signifié (au sens de représentation mentale du concept associé au signe)… encore que…

 

 

Ainsi pour de nombreuses générations, la bonne photographie était « une belle représentation du monde ». Ce concept existe toujours. Il suffit d’aller sur Instagram pour voir que les images les plus « likées » sont celles qui provoquent un « Wahouuu… » immédiat, consécutif à un mélange de surprise (pour le sujet) combiné à l’aspect harmonieux et plaisant de l’image pour l’œil !

 

 

Avec la photographie contemporaine – dite malencontreusement « photographie plasticienne » - la donne change. En effet le nouveau paradigme est de représenter un concept. Plus exactement de conceptualiser au travers des images une pensée propre à l’artiste. Il faut avouer qu’il est franchement impossible de noter les artistes sur de tels critères. Ce qui signifie que même le jury d’un prix comme celui de HSBC est confronté à ce casse-tête ! Ainsi, proposer une photo plasticienne, disons de Thomas Ruff par exemple - et sans explication bien sûr - à un jury de concours fédéraux issu de clubs photo, c’est accepter qu’elle se fasse ratatiner avec un 10/20 !

 

 

 

Je cherche juste à expliquer ce qui est si difficile à comprendre pour un grand nombre de photographes habitués à une belle photographie. Le changement est aussi important que de changer d’univers. Il y a conflit entre l’œil et le cerveau. L’œil cherche inconsciemment l’harmonie, habitué depuis des siècles, voire des millénaires, à percevoir la structure de ce qui est considéré comme le Beau. Le cerveau cherche, lui, à se débarrasser de cette cage mathématique qui a forgé le nombre d’or ou la règle des tiers. Pour lui l’idée doit se concrétiser par du sens et non par un subtil jeu esthétique. Cependant, et c’est bien là le grand problème de la photographie plasticienne, le cerveau a besoin d’un support intellectuel, d’une note d’intention à minima, d’un livre à maxima. Comment expliquer une démarche abstraite qui n’est parfois que suggérée, comme dans l’œuvre de Jeff Wall, s’il n’y a pas le support des mots ? Comment comprendre sa photo « Picture for woman » de 1979 https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c5eBM7k/rR5kbk6 ? Il y est impossible de détecter qu’il s’agit d’une « visite » au tableau de Manet « Un bar aux Folies-Bergère » si on ne nous le dit pas… De même dans la série des immenses portraits d’identités de Thomas Ruff http://www.anatomyfilms.com/thomas-ruff-portraits/, où les personnages s’imposent une neutralité absolue, il est difficile, sans une indiscrétion de l’auteur quelques années plus tard, d’y voir le désir de camoufler même sur sa photo d’identité ses sentiments personnels à l’époque de la DDR et de sa tristement célèbre police, la Stasi, de peur de passer pour un contre-révolutionnaire !

 

 

Comme me le disait un jour John Batho : « Nous avons les clés mais nous ne les donnons pas ! ». Il est clair que ces clés sont dévoilées dans les écoles des beaux-arts  et autres institutions habilitées à décerner des Masters et des Doctorats dans le domaine de l’art. Ceci signifie qu’outre le fait qu’il soit important de maîtriser le langage dans la photographie plasticienne, il est nécessaire d’avoir étudié l’histoire de l’art pour saisir le « discours silencieux » des nouveaux auteurs, même si certains utilisent le texte (souvent truffé de néologismes impressionnants). D’ailleurs les nouveaux auteurs qui marquent leur temps sont presque tous titulaires des diplômes adéquats ou ont fréquenté les écoles les plus prestigieuses comme celle de Düsseldorf. Sans la connaissance de cette évolution artistique, qui aux travers des transgressions du XXe siècle a été complètement bouleversée, il est difficile de comprendre l’évolution de la photographie aujourd’hui.

 

 

Ainsi dire qu’une photo est bonne dépend du point de vue où l’on se place. Considérer qu’une photo de Cartier-Bresson, ou plus près de nous de Salgado, reçu à l’Académie française, est bonne signifie qu’elle est cadrée idéalement, que la lumière y est transcrite parfaitement et que l’action qui s’y déroule est forte et originale. Mais pour un curateur plasticien, une telle photo sera certes intéressante, mais dénuée d’intérêt car traduisant la capture d’un moment donné… et non pas la réflexion d’un auteur sur un moment donné. C’est d’ailleurs là que nous percevons l’une des difficultés de la photographie contemporaine. Alors qu’une seule photo de reportage (par exemple) permettait immédiatement de comprendre une situation donnée, le plasticien a souvent besoin d’une série pour exprimer son ressenti au monde. Il doit également s’aider du texte, comme je l’ai indiqué plus haut, sauf à vouloir jouer à colin-maillard avec le spectateur.

 

 

La photographie dite plasticienne doit donc s’exhiber dans des lieux spécifiques dédiés où le visiteur sait ce qui l’attend. Il s’agit de temples où l’on célèbre l’avant-garde… On peut remarquer, cependant, que certains des plus anciens protagonistes sont déjà entrés dans les musées populaires (Jeff Wall, Thomas Ruff , Thomas Struth, Cindy Sherman, Andrea Gürsky etc.). Tout est question de temps…

 

 

Il aura fallu 30 années environ aux contemporains des Impressionnistes pour qu'ils soient  acceptés  (et on connaît aujourd’hui le succès de ces maîtres anciens), il en sera de même de la photographie dite plasticienne… qui à son tour sera digérée et remplacée par une autre forme visuelle. On n’arrête pas le monde de la représentation…

 


8 novembre 2017

À la recherche de Vivian Maier

Impossible de parler « Photographie au féminin » sans parler de Vivian Maier, l’incroyable photographe de rue américaine, de mère française, morte dans la misère et la solitude sans que personne ne découvre sa très grande valeur de son vivant.

 

 

Le film de John Maloof et de Charlie Siskel, sorti en 2013 « À la recherche de Vivian Maier » est connu de tous (si vous ne l’avez pas encore visionné, faites-le rapidement). Ce documentaire pose beaucoup plus de questions sur cette mystérieuse photographe qu’il n’y répond.

 

Aussi, nous n’allons pas vous redire ce que les autres médias rabâchent en boucle depuis cette parution, car un film est forcément un filtre entre la personne et le spectateur. Cependant nous allons nous servir du film car il va nous aider dans notre enquête pour découvrir les vraies   motivations de Vivian Maier et découvrir son secret.

 

Rappelons brièvement que le jeune John Maloof, âgé de 25 ans, achète un lot de négatifs lors d’une vente aux enchères en fin 2007 à Chicago car – et il ne le sait pas – la vieille dame est hospitalisé et ne peut plus payer son garde-meubles. Il recherche des photos de la ville pour illustrer un ouvrage et, n’en trouvant pas, il oublie cet achat. Un autre acheteur des négatifs de Vivian Maier, Ron Slattery, publie alors quelques-unes des photos sur Internet dans un désintérêt complet du public. Mais cela réveille Maloof, qui s’y remet aussitôt et découvre dans l’œuvre de cette dame une qualité d’images impressionnante ! Il contacte les autres acheteurs des lots qui lui vendent les négatifs (sauf bien sûr Ron Slattery). Maloof acquière aussi le contenu total du garde-meubles et c’est là que cela devient intéressant pour notre enquête. Il découvre que la vieille dame conservait tout ! Des dizaines de valises pleines, des caisses débordant d’objets de toute sorte, des factures, des chèques non encaissés, des tickets de train ou de consigne… et surtout des piles de journaux. Le film montre cette débauche d’objets en tout genre et met bien en évidence l’aptitude de Vivian Maier à tout garder ou plutôt son inaptitude à se débarrasser de quelque chose !

 

 

Maloof apprend par une recherche Internet que Vivian Maier est décédée le 21 avril 2009. Il part aussitôt « à la recherche » de cette inconnue, ce qui aboutira au fameux film. Depuis, on connaît l’engouement du public américain et européens pour cette artiste considéré à juste titre comme l’égale des plus grands photographes de rue.

 

 

En lisant entre les lignes ou en regardant « autrement » le film, on découvre que Vivian Maier avait deux… TOC (trouble obsessionnel compulsif). Bien sûr, à l’époque, on ne parlait pas de cela, on disait simplement que certaines personnes étaient maniaques. Mais aujourd’hui la science a donné des noms bien précis à certains troubles du comportement et il existe également des moyens pour les guérir. D’autre part il faut savoir que les TOC ont tendance à s’accentuer avec l’âge.

 

 

Voyons d’abord son premier trouble. Vivian Maier avait horreur de se mettre en avant. Elle écrivait son nom de différente manière (Meyer, Mayer, Maier etc.) ou donnait un faux nom comme V. Smith. Pour ses employeurs (elle était nounou dans des familles plutôt aisées) elle leur demandait de l’appeler d’une certaine façon, mais dans chaque famille c’était différent. Elle voyageait également souvent sous un nom d’emprunt. D’autre part elle ne donnait jamais son identité, même lorsqu’elle commandait quelque chose dans un magasin et se considérait un peu comme « une espionne » dans son imaginaire. De plus elle singeait les journalistes en effectuant des reportages où elle interviewait des gens dans la rue ou dans les grands magasins avec un magnétophone. Elle suivait également les traces de certains criminels en filmant les scènes de crime après s’être renseignée dans les journaux dont elle faisait une grande consommation. Bref, avec ces transferts… elle s’inventait une vie plus exaltante et bien différente de celle d’une nounou tout en gardant son identité secrète et en défendant son intimité au-delà des limites du raisonnable. Ce trouble du comportement l’a certainement desservi pour la publication de ses photos. Elle avait bien envisagé de voir certaines de ses images publiées sous forme de carte postale en France… car ce pays lui servait un peu de base arrière et était très éloigné des villes de New York ou Chicago où elle travaillait.

 

 

Regardons maintenant sa seconde pathologie, car il s’agit bien d’une maladie passée inaperçue chez elle. Il s’agit de cette funeste « accumulation compulsive » qui n’a fait que s’amplifier et s’aggraver au fil des ans. On l’appelle également « syllogomanie ». Voici ce que dit le Centre de recherche Fernand Séguin de l’Hôpital Louis-H. Lafontaine à ce sujet :

 

 

L’accumulation compulsive est reconnue comme étant un sous-type du trouble obsessionnel-compulsif et peut toutefois être un symptôme qui accompagne d’autres formes de troubles de santé mentale.  Cette problématique se caractérise par le fait d’amasser et d’entreposer des quantités inhabituelles d’objets qui ne possèdent pas de valeur perceptible.

 

 

La plupart des objets peuvent devenir sujets à l’accumulation, mais les plus communs sont : Les journaux, les revues, les dépliants, les reçus, les comptes, les déchets domestiques, les cartons vides, les aliments en conserve, la correspondance, les meubles et les ordures.

 

 

Chez Vivian Maier on retrouve bien sûr les journaux (ses différentes chambres en étaient tellement pleine qu’il était impossible d’y circuler normalement), des revues, des reçus, de la correspondance, des habits, des babioles, des médailles, des cartons et des valises, toute la panoplie du photographe et plus de 120'000 négatifs, etc.

 

 

Deux motivations importantes semblent inciter à l’accumulation : utilitaire et sentimentale.
Dans la première catégorie, les personnes se disent : « J’en aurai besoin un jour » ou « Et si j’avais besoin d’information, d’une recette, d’un reçu, d’une boîte vide, etc… plus tard ? ». Bien sûr « un jour », ou « plus tard », n’arrive jamais et pendant ce temps, la pile d’objets qui « peut être utile un jour ou l’autre» continue de s’accumuler et d’encombrer.

 

 

Vivian Maier indique à ses logeurs qu’elle a besoin des journaux et qu’elle va trier et découper les articles utiles, mais elle ne le fait jamais.

 

 

Les accumulateurs vivent souvent très isolés et mènent une vie remplie de contraintes.
Premièrement, ils sont réticents à laisser entrer des personnes dans leur maison parce qu’ils pourraient avoir honte de l’état d’encombrement dans laquelle ils se trouvent.
Leur problème peut également les faire se sentir coupables et ils peuvent souffrir de dépression. Cela devient aussi difficile de débuter ou de maintenir une relation avec les accumulateurs étant donné que le niveau de compréhension de la problématique par l’autre partenaire est généralement faible.

 

 

Vivian Maier ne laisse personne entrer dans sa chambre ou dans son espace vital. C’est là un signe certain de ce trouble qui, avec les années, devient de plus en plus contraignant. De plus on ne lui connaît pas vraiment d’amies et encore moins de petits-amis.

 

 

Avec les années, ce TOC devient problématique et exclut la personne de toute vie sociale. On parle alors de « syndrome de Diogène ». Voici ce qu’en dit le Dr. Thomas Knecht, de la « Psychiatrische Klinik » à Münsterlingen :

 

 

Le syndrome de Diogène concerne des patients négligés, en état d’incurie, généralement âgés, dont la symptomatologie dominante consiste à amasser et à entasser des objets inutiles, parfois même des déchets. Dans de nombreux cas, il existe à la base un trouble de la personnalité, une évolution vers une démence, une psychose endogène, une névrose obsessionnelle-compulsive.

 

 

Vivian Maier a certainement souffert de ses TOC et elle en est devenue l’esclave. Son emploi de nourrice, job pas très valorisant aux USA, lui permettait pourtant de photographier toute la journée avec « l’alibi » des enfants à promener n’importe où, chose qui eut été impossible si elle avait travaillé à l’usine ou au bureau. Mais ce travail l’a également éloigné d’une vie normale car des études récentes ont montré qu’à cette époque (vers les années 70) les nounous renonçaient pour la plupart à fonder une famille, s’excluant de fait de toute vie normale. L’autre problème lié à cette profession, c’était son niveau très bas de reconnaissance dans l’échelle sociale des USA qui malgré le mythe du self made man ne donnait aucune chance à une « nannie ». C’est pourquoi Vivian Maier s’est toujours senti plus proche des pauvres ou des marginaux et des personnes provenant des minorités ethniques que des riches qu’elle méprisait. On remarque cela dans ses images qui sont un peu une chronique de la vie ordinaire, excluant tout glamour et où les nantis sont vus sous l’angle de la dérision.

 

 

Un autre aspect de sa personnalité nous est dévoilé par le film. Il s’agit de son côté narcissique. Elle a effectivement accumulé les autoportraits. Chaque photographe en réalise quelques-uns, et c’est normal, mais chez Vivian Maier il s’agit d’imprimer sa personne dans son œuvre et, plus elle reste une inconnue, plus elle va graver son image dans son œuvre, de façon à en faire un ensemble indissociable. Il s’agit en quelque sorte d’une compensation à son manque de reconnaissance dans la vraie vie : elle devient ainsi l’héroïne de son travail de photographe.

 

 

Pour conclure, disons que Vivian Maier, avec ce mal-être pathologique, aurait eu du mal à s’affirmer dans le monde de la photographie car elle avait horreur d’être sous les projecteurs. Elle était plutôt une outside woman qui regarde le monde sans y participer. Souvenons-nous d’Henri Cartier-Bresson - avec lequel il n’est pas sot de la comparer - et qui détestait qu’on le prenne en photo de peur de ne plus pouvoir travailler incognito.

 

 

Reste une artiste qui maîtrisait le cadrage à la perfection et qui là aussi était obstinée par une rigueur absolue. Bien sûr on pense à Lisette Model, Diane Arbus, Hellen Levitt ou Weegee en regardant ses images… mais elle nous révèle quelque chose de très personnel… en photographie l’insignifiant, elle lui donne du sens.

 

 

Et comme le dit si bien Joël Meyerowitz dans le film : « Il faut prendre les éléments que l’on a d’elle pour comprendre sa personnalité. Elle nous montre, au travers de ses photos, beaucoup de tendresse, une perception du tragique mais aussi beaucoup de générosité. Je vois en elle une fine observatrice pleine d’humanité. »

 

 

Philippe Litzler

 


11 Juillet 2017


Philippe Litzler et le monde

(article paru sur le site l'internaute)

Photographie

jean-paul gavard-perret 11/07/2017

 

Avec Philippe Litzler le portrait tient lieu de fenêtre. Le photographe crée un jeu particulier entre déplacement et présence selon des espaces d’interaction entre le lointain et le proche. :

Exempte de tout faux-semblants et artifices l’œuvre retient parce qu’elle renouvelle notre appétit de voir, de comprendre un inconnu qui souvent est fabriqué ailleurs de toute pièce mais que le créateur revisite de manière originale. Rien ne retient de rentrer dans l’image qui devient tableau. Elle saute aux yeux, jette de plain-pied dans un vécu. Si bien que l’invisible subjugation technique facilite l’accès à la vie réelle par accentuation de la force des prises.

 

Chaque image retient, propose un temps propre. On n’y baignera sans doute jamais mais Litzler nous en rapproche. Il permet d’éprouver un monde inconnu. Existent des perspectives plus que des points de fuite. Le pouvoir de l’image est là dans sa faculté de passage bien différente de la « communication ».

Des horizons lointains viennent à nos pieds. Seuls, singuliers ou en groupe les êtres témoignent pour l’autre et pour soi en une sorte de renversement et de dépassement. Une approche jusque là interdite est proposée.

 

Le photographe  fixe à l’intérieur de situations sans les altérer. La découverte du monde suit son cours. Et quoique disant chercher toujours « le côté amusant d’une situation, car je viens de la caricature », l’artiste se dirige bien au delà d’autant que sa perception du réel est différente de celle de la majorité des gens.

Philippe Litzler éloigne du cliché, de la photographie platement excitante. IL crée une sidération en détournant angles de prises de vue, mises en scène. L’image fonctionne comme un piège pour fausser certaines espérances mais afin d’en proposer d’autres.

Chaque personnage n’est plus objet mais sujet. Le créateur trouve les axes qui désaxent. Il s’agit de prendre l’image d’une autre façon : non pour un simple miroir de ressemblances mais un langage dont le labyrinthe optique évite de reconduire le voyeur dans les diktats de son conservatisme, de la soumission à ce qui n’est que monnaie de singes.

Jean-Paul Gavard-Perret

Philippe Litzler est photographe et rédacteur en chef du magazine OPENEYE, le regard d’aujourd’hui sur la photographie (Voir son blog : http://photographies_phl.eklablog.com/)

11 Avril 2017


Ou va la photographie ?

« On s'était dépensé en vaines subtilités pour décider si la photographie devait être ou non un art, mais on ne s'était pas demandé si cette invention même ne transformait pas le caractère général de l'art «       

Walter Benjamin

 

Lorsque Walter Benjamin émet cette remarque dans son célèbre essai L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, rédigé en 1935 et publié de façon posthume en 1955, il ignore encore qu’il a mis le doigt sur l’une des plus intéressantes hypothèses concernant l’art en général et la photographie en particulier, hypothèse qui ne commencera à être vérifiée que plusieurs dizaines d’années plus tard. 

 

Chargée dès sa naissance de reproduire la réalité, libérant ainsi la peinture de ce lourd fardeau, la photographie n’aura de cesse de se faire accepter comme un art à part entière. Car au départ, les photographes sont plutôt hantés par l’idée de « rendre le monde intelligible ». Donc ils  considèrent la photographie comme un outil à reproduire du réel.

 

Cette idée va perdurer très longtemps.

 

Bien vite les artistes qui veulent faire reconnaître la photographie en tant qu’art (c’est-à-dire jouissant du même statut que la peinture ou la sculpture) se heurtent à un mur de dédain et même un Baudelaire dira d’elle : « La photographie doit rester l’humble servante de la peinture ». Il est vrai que des impressionnistes comme Degas l’utilisent à cet effet, car le temps de pose des modèles en est énormément raccourci.

 

Avec l’aide des Symbolistes, vers 1880,  la photographie commence à représenter des visions oniriques, cherchant à retrouver du sens et à sortir de l’illustration où l’on cherche à la cantonner. Cette démarche aboutira au Pictorialisme entre 1890 et 1914 ; pour y parvenir, les photographes incluront dans leur travail des techniques inspirées des peintres : clair-obscur, procédé au charbon, gomme bichromatée, flou… impliquant dans leurs travaux l’œil et la main, comme le peintre dans son atelier.

 

Depuis lors la photographie n’a cessé d’évoluer, en flirtant au passage avec presque tous les mouvements artistiques du XXe siècle. Ce sont pourtant les Conceptuels – dans les années 60/70 - qui, suite à une réflexion critique visant à combattre le modèle moderniste et surtout son culte de « l’originalité de l’œuvre d’art », la hissent malgré eux au rang d’art, enfin reconnu par l’intelligencia des institutions, des galeries et des musées 

 

Cependant, depuis les années 30, un certain type de photographie s’est imposé. Plébiscité par le public des revues et des magazines, il s’agit de la photographie de reportage et de la photographie humaniste (dont le photographe Salgado serait encore l’un des plus éminents représentants aujourd’hui). C’est ce type d’images qui est popularisé par les agences de photographie, comme Magnum, par exemple.

 

Depuis les années 80, voire 90, d’abord furtivement, puis de plus en plus ouvertement - car rapidement soutenu par les institutions -  émerge un nouveau courant. Il représente aujourd’hui ce que l’on appelle l’avant-garde. Nous parlons bien sûr de la photographie contemporaine ou plus précisément de la photographie plasticienne. Et c’est bien à une expression artistique totalement nouvelle et extrêmement complexe que nous faisons face.

 

Différente dans la perception artistique de ce que les écoles des beaux-arts enseignaient auparavant, elle est déroutante pour la majorité des personnes qui ne la pratique pas. Nous entrons avec elle dans un univers nouveau et hybride que nous essayerons de décrypter ensemble.

 

Tout un programme !

 


Quand l’exposition est l’œuvre - Photographie et « Constellations »

Par Laura SAMORI


La photographie tend à explorer par une multitude de façons la complexité de la condition humaine, cette volonté d’expansion de la réflexion et de la pensée se traduit par la manière dont les artistes investissent les espaces d’expositions. Depuis les années 90, la dissémination d’images selon des arborescences protéiformes se présente comme un mode d’expression artistique adapté à retranscrire les préoccupations sociales et intellectuelles d’une époque mouvementée.

 

Imaginez être allongé sous un ciel scintillant de plusieurs dizaines de milliers d’étoiles, s’offre à vous une multitude de possibilités pour déceler des groupements d’astres célèbres, imaginaires et éphémères. Les étoiles entretiennent des espaces d’éloignements et de proximités entre elles qui donnent visuellement naissance aux constellations. Dans les agencements-constellations, le discours naît à partir du lien qui se forme entre les photographies; certaines captent notre regard et d’autres moins visibles demandent plus de concentration.

 

«L’agencement-constellation est une disposition éclatée de photographies au caractère fragmentaire, en propension.* ». Il est caractérisé par un flux d’images qui s’épand sur le mur, composé de contenus de tailles différentes et d’une diversité de supports d’impression. L’agencement par constellation est une œuvre en soi, un tout éphémère, qui existe seulement lorsque l’exposition est visible, pour laquelle il est spécifiquement conçu. C’est par l’édition de livres d’artistes et à travers les clichés réalisés lors de l’événement qu’existent les traces mémorielles de l’agencement dans l’espace.

 

* "citation" * cf. Anne Immelé, Thèse de doctorat, 2007, Strasbourg, Séquences-disjonction, séquences-évocation et agencements-constellation dans les pratiques photographiques contemporaines (1989-2005)

 

© Vincent Delbrouck, Maya (ou les baises sauvages), Beaux-Arts de Mulhouse, www.vincentdelbrouck.be_installations

Où commence l’agencement photographique en constellation ?

 

La constellation prend vie à partir du vide, des murs blancs du lieu d’exposition, synonyme d’un niveau zéro de la pensée. Le contenu prend un sens au fil des images ajoutées et mises en relation les unes par rapport aux autres par l’artiste. Comme un réseau neuronal, les liens entre les images matérialisent la succession des strates de pensée. Le développement d’un mode d’expression à la forme arborescente et « archipelique », traduit un état d’évolution de la réflexion artistique, une volonté d’illustrer le flux de la pensée en faisant éclore des rapports entre les images. Les liens que nous établissons entre chaque photographie nous renvoient à des projections de notre imaginaire, culturel et symbolique.

 

La constellation se déploie comme un livre de photographies visible en 3D. Nous pouvons aborder des chapitres avant d’autres, nous attarder sur une image, et le sens de lecture global est indiqué par la structure même de l’agencement. Ces agencements ont en commun avec l’édition l’utilisation de pauses. Des images créent un arrêt dans l’appréciation de l’ensemble, une pause de lecture, comme une page blanche, une image totalement noire, une sorte de niveau zéro de l’information visuelle qui permet une appréciation différente, amplifiée, de l’image suivante.

 

Les différents niveaux de rapports entre les images au sein d’une constellation sont la structure même de l’œuvre, ils dépendent de l’espace vide entre les images, de leur taille vis-à-vis de celles qui l’entourent. Dans leurs agencements, les artistes chevauchent parfois les limites de la visibilité, de la surcharge, de l’allègement pour figurer les barrières de la pensée humaine. L’agencement par constellation questionne les limites du partage des idées, en matérialisant le degré de proximité entre chaque image, l’artiste cartographie sa réflexion et guide notre regard dans un cheminement en flux.

 

L’agencement photographique en constellation partage des similarités avec l’installation, la limite entre les deux modes d’expression artistique est floue, d’autant plus lorsque l’exposition mobilise le médium vidéo. Les accrochages de Suzanne Lafont assemblent image fixe et image en mouvement, l’artiste passionnée de cinéma, confronte les modes d’expressions plastiques pour parvenir à une expérience sensitive et symbolique globale.

 

© Wolfgang Tillmans, Installations of Photographs, 1996, www.andrearosengallery.com

 

Quelles formes pour les constellations ?

 

L’agencement par dissémination photographique est atypique car il mobilise plusieurs genres de la photographie : le portrait, la scène de genre, le paysage, le gros-plan, mais aussi le documentaire, l’esthétisme. Il confère à chacun une charge émotionnelle ou narrative venant compléter l’ensemble. Ce mode d’agencement est également interdépendant des formes préexistantes d’exposition de l’image : la forme tableaux, le damier, la ligne-flux (Voir rubrique du numéro 10, p 212).

 

Lorsque l’on observe le contenu des agencements par constellations, des formes récurrentes se détachent comme des marqueurs narratifs qui donnent son rythme à la constellation : l’image repère est plus visible, elle représente un point duquel émanent plusieurs connexions et autour duquel gravitent plusieurs photographies. Un autre marqueur de rythme est l’utilisation de la « ritournelle » qui tire son nom de sa référence à la musique. Lorsqu’une photographie est réemployée plusieurs fois dans différentes tailles parmi le flux de la constellation, elle prend alors des degrés d’impacts différents selon son positionnement et sa hiérarchisation dans l’ensemble.

 

Anouk Kruithof, dans son installation « I’ve taken to many photos », propose un agencement par constellation inhabituel, renforçant la valeur métaphorique du terme « Constellation » car elle fixe les images au-dessus de nos têtes, comme sur l’illustration de la page ci-contre. L’interaction avec le spectateur est d’autant accentuée qu’elle nécessite un outil matériel pour voir les images : à l’aide d’un miroir, nous décelons par morceaux, l’agencement fragmentaire qui se dévoile au fil de notre déambulation. Une forme d’intimité se crée dans le processus de découverte des photographies, nous sommes seuls à voir ce que nous voyons, selon l’inclinaison du miroir et notre position dans l’espace. L’interaction entre photographie et spectateur ne passe plus seulement par une projection de la pensée mais par une implication gestuelle active. Nous sommes engagés dans un processus de découverte éphémère qui s’apparente à un jeu, une sorte de chasse aux images. Cette contrainte matérielle à l’observation des photographies questionne le rapport à l’image, habituellement synonyme de facilité, de profusion et d’accessibilité.

 

 

 

© Anouck Kruithof, 2012 UNTITLED (I’VE TAKEN TOO MANY PHOTOS _ I’VE NEVER TAKEN A PHOTO) www.anoukkruithof.nl

 

Les constellations ont la particularité de mobiliser des images issues du flot visuel du web et des banques de données d’images des artistes. La photographie personnelle côtoie la photographie d’autrui, d’inconnus, pour ouvrir un dialogue et cartographier une ébauche de réflexion. Ce mode d’expression, lié aux réseaux de communication actuels et à la structure des moteurs de recherche, se construit à partir d’une dispersion ordonnée de l’esprit, qui ne se déploie plus de manière linéaire mais selon une arborescence omnidirectionnelle d’images.

Les turbulences politico-sociales du monde contemporain font de l’agencement-constellation un outil de lecture sociale, un partage d’informations à l’ergonomie et à la navigation rendue harmonieuse et lisible par le travail d’association photographique.

Wolfgang Tillmans utilise la photographie dans des agencements-constellations pour questionner visuellement la société. L’artiste propose un état arrêté de la pensée en mouvement sur l’évolution des sociétés contemporaines et leurs paradoxes. Engagé pour la défense des minorités sociales et du progrès, ses démarches ne s’inscrivent pas dans un art militantiste facile, mais en affublant les images d’un caractère métaphorique et symbolique. La complexité et l’ouverture de ses rapprochements d’images permettent de dépasser les idées préconçues, en proposant une perception positiviste du monde. Comme on peut le voir sur les deux illustrations (page.. et page .. / ci-contre, ci-après) entre ses premières oeuvres en flux de 1996 et celles de 2018, l’artiste opère un allègement du contenu au profit d’un accroissement de la précision du discours visuel, il met en valeur le caractère conceptuel de la photographie en travaillant sur son rapport d’échelle et de distance vis-à-vis de l’ensemble.

Les agencements par constellations sont un langage propre au XXIe siècle dont l’Histoire est en train de s’écrire.

© Wolfang Tillmans, Carré d'art de Nimes, 2018, www.theimmagine.eu


Photographie et sculpture ?

De la rencontre à l’hybridation des pratiques artistiques

Par Laura SAMORI



Photographie et sculpture ? De la rencontre à l’hybridation des pratiques artistiques

 

 

 

La photographie et la sculpture renvoient a priori à deux disciplines artistiques qui se distinguent par leur rapport à l’espace. La stricte planéité de la photographie et l’aspect tridimensionnel de la sculpture semblent se contredire alors même que c’est à ce propos qu’elles se rejoignent. Les liens évolutifs entre photographie et sculpture, initiés au XIXème siècle, ont amorcé des pratiques artistiques hétérogènes en faisant fusionner les médiums jusqu’à une hybridation, qui initie une terminologie nouvelle. À quoi renvoient les termes de photographie-sculpture et de photographie amplifiée dans le paysage artistique contemporain ?

 

 

 

Amorce de restitution de l’espace

 

Au XIXème siècle, la photographie et les nouvelles expérimentations visuelles alors permises, nourrissent une forme d’utopie de restitution de l’espace perceptible en trois dimensions. Lors de son invention en 1851, la stéréoscopie fait l’objet d’un grand attrait. Cette technique permet de restituer l’impression de profondeur et de relief, en juxtaposant deux mêmes images planes à l’angle très légèrement différent. Lors de l’observation au stéréoscope, chaque œil est séparé de l’autre et regarde une des images. Le cerveau reconstitue les parties manquantes et en fusionnant les images, créé la perception du relief. La stéréoscopie a été améliorée depuis pour être utilisée aujourd’hui dans l’univers de la réalité augmentée. L’une de ces variantes est l’anaglyphe, inventée quarante ans plus tard. Ce procédé consiste à imprimer deux mêmes images l’une en rouge, l’autre en bleu ou vert avec un léger décalage. L’observation de l’image grâce à des lunettes aux verres teintés, l’un rouge et l’autre bleu créée l’illusion de voir une troisième dimension, sur un seul support. Lors de leur commercialisation, les anaglyphes sont destinés à la publicité, au tourisme et à l’enseignement.

 

© Laura Samori, Anaglyphe, Leg, 2019

La photographie, binôme de la sculpture

 

Les sculpteurs ont utilisé la photographie dès que l’accès à celle-ci s’est développé plus largement dans le domaine des arts. Si l’on pense à Rodin, son rapport au médium était double, réflexif et commercial. Sa pratique la plus connue est tournée vers la réflexion sur ses œuvres, un outil pour prendre du recul sur sa sculpture. Rodin l’utilise dans un rapport de distanciation, elle devient une “paire de lunette” pour appréhender son travail. Le sculpteur était aussi collectionneur de photographies, d’après le Musée Rodin, “à la fin de sa vie, sa collection ne comprend pas moins de 7000 tirages.” En 1900, lors de sa première grande exposition rétrospective Place de l’Alma, l’artiste choisi de présenter ses sculptures dans le même espace que 71 photographies, dont celles qu’Eugène Druet a fait de ses œuvres. L’originalité de cette scénographie permettait selon l’artiste de porter un autre regard sur son œuvre. La photographie est aussi pour Rodin un moyen publicitaire, une manière d’accroître la visibilité géographique de ses œuvres. Rodin avait 10 ans en 1985 lorsque la photographie de reproduction d’œuvre d’art a pris son essor et il l’utilisa pour diffuser les sculptures présentées aux Salons. L’approche photographique comme outil de recherche et d’inspiration est réciproque dès 1840, chez les pionniers comme Niepce, Daguerre, Talbot, Bayard qui conçoivent les volumes et reliefs des statuettes de plâtre ou de marbre comme des sujets intéressants, vis-à-vis des contrastes permis par la lumière et la transformation du sujet selon le point de vue.

 

© Michael de Courcy, Untitled, 1970 - michaeldecourcy.com

 

Déconstruction de la hiérarchie et preuve de l’éphémère

 

Les années 60 représentent un moment d’évolution entre les médiums au regard de leur promiscuité. De document de recherche la photographie devient un élément intrinsèque de l’œuvre. La matérialité de la photographie et son déploiement dans l’espace jalonne les réflexions des artistes de cette période comme John Chamberlain ou Richard Long, qui voient en la photographie un potentiel de mixité artistique. La question du médium ne se pose plus et la création passe souvent par l’association des techniques choisies pour leurs potentialités expressives. Pour John Chamberlain par exemple la photographie et la sculpture sont une même chose, un moyen d’expression sans distinction par leur nature.

 

Au regard du land art, la photographie peut être comprise comme un prolongement visuel de la réalisation de  l’œuvre dans le temps. Elle devient une preuve de l’éphémère et entretient un rapport intime avec la pratique artistique, comme c’est le cas pour l’œuvre de Richard Long. (http://www.richardlong.org/exhibitions.html) L’artiste mobilise la nature dans ses œuvres et s’exprime dans le lointain, il trouve dans la photographie une manière de fixer le geste et d'accéder à l’oeuvre, outrepassant les barrières géographiques (une réalisation dans un territoire éloigné) et le caractère passager et éphémère du contenu.

© Rochard Long, A line in the himalayas, 1975 - richardlong.com

 

 

La persistance du dialogue contemporain

 

Chez certains artistes contemporains, les médiums dialoguent selon un héritage de la pratique de Rodin, la photographie accompagne la sculpture en situation d’exposition comme c’est le cas chez Thomas Houseago et Didier Vermeiren.

 

L’exposition “Almost Human” de  Thomas Houseago, explore dans sa dernière salle les potentialités narratives et expressives de l’image accompagnant la monumentalité de la sculpture. La photographie vient figer les étapes de création et les états successifs de la sculpture. La série est intégrée à la scénographie et réalisée par un tiers, en l’occurrence la femme de Thomas Houseago, qui expose un corpus monochromatique agissant comme une explication chronologique de l’œuvre. La dimension esthétique et artistique résulte des postures de l’artiste, faisant corps avec son oeuvre, allant jusqu’à s’y fondre complètement. Le fort contraste vient résonner avec la dimension primitive de la performance, où l’artiste façonne véritablement la matière avec son corps entier.

© François Brulé, Vue de l’exposition de Thomas Houseago, Mai 2019

 

Pour Didier Vermeiren, artiste issu du minimalisme et de l’art conceptuel, la mise en perspective de la photographie d’étude avoisinant sa sculpture accroît les potentialités narratives de celle-ci. Elle apporte une contextualisation du processus créatif et une multiplication du point de vue de l’artiste au cours de ses recherches esthétiques. Didier Vermeiren intitule l’une de ces photographies de sculpture “photorelief”, un terme qui accroît l’importance de la recherche de la perception en 3D.

 

Le dialogue entre les deux médias n’a fait que s’accroître depuis les années 70 à nos jours, avec les nombreux débats autour des limites physiques de l’image, des limites entre la bi dimensionnalité de la photographie et la sculpture. Le Moma valorise cette fusion entre les médiums avec l’exposition Photography into sculpture  en 1970, se voulant être un inventaire complet d’images photographiques utilisées de manière sculpturale ou entièrement tridimensionnelle. L’amorce d’une hybridation de la terminologie se retrouve notamment dans le colloque Sculpter-photographier. Photographie-sculpture organisé au Louvre sous la direction de Michel Frizot et Dominique Païni en 1993.  La grande variété de techniques artistiques utilisées reflète la culture technologique moderne et accroît les potentialités d’association comme autant de perspectives d’expression.

© Didier Vermeiren, Vue de l’exposition Sculptures / Photographies,
Galerie Laurence Bernard, Genève - galerielaurencebernard.ch

 

La Photographie-sculpture, une forme d’hybridation
La photographie-sculpture et la photographie ampliée questionnent la matérialité conventionnelle du support de l’image. Brendan Fowler a été sélectionné pour l’édition 2013 de New Photography au MoMA, une série d’expositions annuelles qui remonte à 1985 organisée pour mettre en valeur les artistes qui ont redéni et repoussé les limites du support de la photographie. Dans sa série Crash Piece, Fowler établit un équilibre entre sculpture et photographie en présentant une pile d’images encadrées et écrasées les unes sur les autres. Ses compositions sculpturales en trois dimensions sont réalisées à partir de cadres disposés géométriquement qui se sont transpercés, représentent des hybrides. Les cadres contiennent des clichés de sa vie quotidienne et de ses amis, juxtaposés à des images de fleurs, un motif est associé à la beauté. Brendan Fowler explique ses sculptures comme l’expression matérielle d’un aspect de sa pratique de performer, il décrit son travail comme "le crash de
                                                                                                                                                                      tous les acteurs improvisant".

© Brendan Fowler, Crash Piece - contemporaryartdaily.com

La photographie amplifiée “spatialise la photographie par l’objet”, par exemple pour les œuvres de la série “Métabolisme” de Rachel de Joode (https://racheldejoode.com/), où l’image est affublée d’un socle et le résultat naît d’un jeu d’appréciation des volumes entre le monde physique et virtuel. Elle explore la relation entre l’objet tridimensionnel et sa représentation en deux dimensions. Son travail devient un exercice constant entre la surface, le sens et la matérialité, perturbant l’enchevêtrement des formes par différentes textures photographiques.

 

Dans ses dernières considérations, il s’agit d’une photographie ou le relief est perceptible de manière matérielle et physique, ce qui diffère des anaglyphes où le relief est révélé de manière immatérielle car relevant d’un procédé illusionniste.

 

1 Michel Poivert, La photographie contemporaine, Édition Flammarion, 2018

 

 

© Rachel de Joode, Métabolisme - www.fotograafestival.it